文化研究（四）快感 大众文化 观众研究
我们不能把文化研究简单地归结为大众文化研究，但大众文化显然是文化研究关注的中心,如果谈文化研究而不谈大众文化，就如同出演《哈姆雷特》却缺少了王子。
在文化研究之前，关于大众文化最集中，同时也是最有影响的论述来自法兰克福学派的理论家。阿多诺、霍克海默等人对大众文化采取–种完全否定的态度，这种态度集中反映在他们两人1947年出版的《启蒙的辩证法》一书中。四十年代，社会研究所转移到美国以后,发现在美国这样一个高度垄断的资本主义国家，却存在着一种既非法西斯，却又对社会具有极大操纵力的大众文化网络，它是由资本主义大众文化工业生产出来，这种大众文化工业是一个凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。它以大众传播和宣传媒体，如电影、电视、广告、无线电、报刊、杂志等，操纵了非自发性的、虚假的、物化的文化,成为通过娱乐纺式欺骗大众，束缚意识的工具电子老虎机。阿多诺等人对大众文化的批判主要集中在以下几个方面。一、大众文化具有商品化的趋向和商品拜物教的特征。在资本主义商品制度之下，文化产品的生产和接受也纳入了根据市场价值规律进行交换的商品运行轨道，文化艺术沦为商品。二、大众文化生产具有标准化、统一化和同质化的特征，扼杀了艺术个性和人的精神创造力，并生产出一种同质的社会主体。三、大众文化具有强制性的支配力量，剥夺了个人的自由选择，控制和规范着文化消费者的需要。阿多诺等认为，大众文化这种商品化、标准化、单面性、操纵性、控制性的特征，压抑了人的主体意识，压抑了人的创造性和想象力的自由发挥，助长了工具理性，进一步削弱了在西方业已式微的“个体意识”和批判精神。
从一开始，英国文化研究在对待大众文化向题上就采取了与早期法兰克福学派对立的立场。霍加特对三十年代工人阶级通俗文化的描述，威廉斯早期对大众传媒的研究，都表现出对大众文化的积极的关注。这种传统为以费斯克为代表的新一代学者所继承，他们针对法兰克福学派的批评，提出了一种新的大众文化理论。
费斯克的理论直接利用了两种当代思想资源。其一是法国文化理论家德赛都的学说。德赛都在《日常生活的实践》一书中强调，被支配的社会集团可以通过采用某些策略，从占支配地位的文化体系中夺取某些局部的胜利。他指出，尽管大众文化的消费者不能控制它的生产，但却能控制它的消费。在这种意义上，文化商品不仅是消极接受的对象，也是接受者可以利用的资源和材料。接受者可以在使用过程中颠倒其功能，使之部分地符合自身的利益。德赛都指出,这种颠倒普遍地存在于阅读、购物、烹调,乃至租赁房屋等各种文化实践中。以租赁房屋为例，尽管租赁者并不是房屋的主人，但在整个过程中他并不是完全被动和消极无为的。”租赁使一个人的财产在一段时间成为另一个暂住者借用的空间，租赁者用自己的行动和记忆装饰了房间,就仿佛是说话者用自己的方言、语调在语言中加入了自己的历史”。德赛都指出，一方面，房东对租赁者拥有经济.上的权利，租赁者必须按期交纳房租，服务于房东的经济利益。但另一方面租赁者也会对房屋的空间进行改造，即使简单地生活在一所公寓里，租赁者也可以通过重新装饰房间，更换家具，修剪花园，甚至通过以播放音乐或大声喧哗来惊扰四邻等方式，服务于自己的目的，挑战房东的权威。
德赛都所说的情形在亚文化中最为普遍，在亚文化中常常通过“拼贴”(bricologe)来生产和制作新的文化形式，这种制作本身就意味着-种抵抗、对立和挑战。例如青少年身着的奇装异服,它使用的材料都来自大众服装市场，但经过–系列有目的的改造以后，它却反过来挑战和颠覆了大众服装的惯例。任何大众文化形式在它企图施加控制的同时，都会导致颠覆或抵抗。中学生的校服原本是他们所在的教育机构的标志，但英国和澳大利亚一些中学生同时把它当作了战场。他们有意识地改变服装的细节，如裙子的长度，衬衫的颜色，领带的宽窄等，以此来挑战学校当局的权威。因此，一方面占据支配地位的社会文化结构企图利用大众文化来控制接受者对意义和快感的生产，另-一方面接受者又可以利用这种资源来产生颠覆和抵抗的效果。
费斯克利用的又一思想资源是八十年代出现的“快感”理论。按照法兰克福学派的观点，大众文化所产生的快感不过是一种包裹意识形态的糖衣，当我们沉搦于通俗电影或摇滚音乐提供的感官快乐时，我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。新的理论赋予“快感”一种完全不同的意义，它受惠于巴赫金的“狂欢化”理论，这种理论把快感看作是一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源，但更重要的支持来自法国思想家罗兰·巴尔特对身体快感的论述，巴尔特认为，身体是脱离意识形态的，因为它是自然而非文化的产物，这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点。如果身体是与被意识形态建构的主体相分离的，那么意识形态就不是无孔不入、无远弗届的，身体为我们提供了一个抵御意识形态的有限的自由空间，属于身体的快感也就成为了意识形态的对立物，具有了积极的意义。
费斯克正是在吸收德赛都和巴尔特等人上述思想的基础上，建构了一种与法兰克福学派针锋相对的大众文化理论。首先，费斯克批驳了阿多诺等人关于“大众”的观念,阿多诺等人认为，由于现代社会组织和意识形态长期推行的非个性化和齐一化，大众已经变成了一种固定不变的、单质的群体。费斯克不同意这种观点，他认为大众并不是一个单质的整体，而是包含了各种由于利益关系、政治立场和社会联系形成的群体，是一个复杂的多元的组合。他说“关于大众化的任何讨论，都必须考虑内部的各种对立力量”，“尽管资本主义的主导意识形态具有同质化的力量，资本主义社会中的从属群体仍然保有相当多样的社会身份，而这要求资本主义生产与这些身份相适应的不同的声音”。如果大众是复杂和多元的，大众文化要在广大的人群中流行，就必须适应复杂和多元的需要,因此它自身也就必然是复杂和多元的，然而，法兰克福学派恰恰忽略了大众文化这种复杂性。
大众文化这种复杂性是如何生产出来的呢?针对阿多诺等人对大众文化商品化趋向的指责，费斯克进行了深入的辨析。他承认大众文化具有商品属性，但他同时指出，这种文化商品不同于-般商品，它不仅在财经经济体制中流通，也在与之相平行的文化经济体制中流通。前者流通的是金钱，后者流通的是意义与快感。费斯克对两种体制的区分是有深刻用意的，如果从财经经济体制的角度来看，大众文化的接受者完全是被动的，因为在财经经济的生产和消费过程中，接受者自身也变成了商品。例如，电视节目制作人出资制作节目，然后把这个商品出售给消费者，购买节目的电视台。电视台购得节目后进入财经经济体制内又一轮流通，这时电视台播出的节目变成了生产者，它生产的商品是观众，观众这个商品再被卖给出钱作广告的客户,在整个过程中，观众扮演的是被动的角色。但如果我们要完整地理解大众文化的生产和消费，我们还必须从文化经济体制的角度来观察，从这一角度看，财经经济中被动的作为商品的观众现在变成了主动的生产者，他们利用大众文化提供的资源在消费过程中生产出意义和快感。这种意义和快感是他们自己生产，自己需要的。在文化经济中，意义和快感的生产大抵基于两种方式，–是逃避，一是对抗。费斯克说:“逃避和对抗是相互联系的，二者互不可缺少。两者都包含着快感和意义的相互作用，逃避中快感多于意义，对抗中则意义较之快感更为重要。”事实上，快感与意义在大众文化中并不矛盾，快感不仅是逃避，它自身就是对一种新的意义的探索和诠释，就是对某种强制性的杜会意义的抵抗。根据布尔迪厄关于“文化资本”的理论，费斯克指出，民众在这种意义和快感的生产中创造出–种“大众文化资本”，“这种大众文化资本包括从属阶级可利用的意义和快感，以表达和促进他们的利益，大众文化资本不是一个独一无二的概念，而可以有多种表达方式，但是它总是处于与主导力量相对抗的位置。”在费斯克这些论述中，我们可以清楚地观察到德赛都和快感理论的影响。
费斯克还进一步揭示了这种对抗性意义产生的文本基础。巴尔特曾经对“读者性文本”和“作者性文本”作出区分，前者是一种封闭性文本，通俗易读;后者是开放的，要求读者积极参与,和作者共同建构文本意义，但内容隐晦复杂。费斯克在巴尔特的基础上提出一种“生产性文本”的概念，这种“生产性文本”是“一种大众性的作者性文本”,它既是通俗易懂的,又是开放的，不言而喻，费斯克指的就是以影视为代表的大众文化文本。这种文本“为大众生产意义所用，尽管它并不情愿，但仍然让读者看到它预设意义的脆弱和局限,它包含着与设定声音不同的其它声音，尽管它同时又力图淹没那些声音。它的复杂的意义不是自身所能控制得了的，它的文本间隙使观众得以从中产生新的文本—也就是说，它是一种受(读者)控制的文本"。费斯克把文化定义为特定社会中意义的生产和流通，这种生产和流通既依赖于文本提供的意义框架和空白,又依赖于读者或观众积极的参与和创造,.因此观众与文本的关系必然是十分复杂的。观众对文本的完全认同或完全不认同都不容易发生，更多的是霍尔所说的“一种在文本和具有确定社会性的观众之间的妥协阅读”。由于观众具有千差万别的社会特征，这种阅读所产生的“生产性文本”也是千差万别的pg游戏试玩，这样，法兰克福学派所担心的那种文化产品强制性的齐一化、标准化对同质性的社会性主体的塑造就很少有可能发生。
由于大众文化的“生产性文本”的特点，费斯克要求对大众文化的分析需要作“双重聚焦",一.方面是分析它的意识形态内容,从阿尔都塞的意识形态理论至葛兰西对文化霸权的论述为这种分析提供了重要的理论与方法。另–方面就是分析读者观众对它的接受特征。“研究大众如何与现存的制度打交道,如何阅读它所提供的文本，如何利用它的材料资源创造大众文化。”在后一方面，早在费斯克从理论上予以强调之前，伯明翰中心的学者就进行了长期的研究，其中具有开创性意义的是霍尔发表了七十年代的《编码，解码》。在这篇论文中霍尔批评流行的传播学理论把传播看作一种从发送者到接受者的直线运动，他指出，信息的发送并不意味着它可以以同样的方式被接收，在传播的每一个阶段老虎机网站，无论是编码(信息的构成)，还是解码(信息被阅读和理解)，都有其特殊的形态和对之施以制约的特殊条件。信息的生产和消费是由多种因素决定的，其中包括传播采用的话语形式，产生这种话语的语境，负载信息的技术手段等，因此，传播过程实际上呈现为一个复杂的结构。最重要的是霍尔在论文中指出，编码和解码之间并没有给定的一-致性，某一信息可以由不同的读者以不同的方式解码。霍尔指出，存在着三种不同的解码方式，第-种是采用主导一.霸权符码来进行解码，在这种情况下，编码和解码大众娱乐使用的符码是一致的。第二种是采用协调符码来解码，这种符码结合了吸纳和对抗两种因素，它一方面承认主导一霸权符码的合法性，同时又试图保持自己的某些特殊规则，使各种主导的规定与自身的“局部条件”和团体地位相协调。第三种是采用对抗符码解码，它以一种“完全相反的方式解码信息"。例如，当一个工人收听有关限制工资必要性的讨论时，他会把讨论中反复出现的“国家利益”统统解读成统治阶级的“阶级利益”。霍尔的解码理论告诉我们，由于编码者和解码者采用的符码不一样，文本的意义也就会随之发生变化，同时他还告诉我们，这种意义的断裂是由意识形态和政治的原因造成的，这使我们可以经由信息的编码和解码过程来探讨文化内部的政治和权力结构。乐玩游戏平台
在霍尔的推动和启导下，文化研究者联系特定的杜会语境对观众的阅读行为进行了多方面的研究，这种研究基本上都以电视观众为对象，重要的着作有莫利的《全国报道的观众》、《家庭电视》，霍布森的《十字路口:电视连续剧的戏剧性》，莱恩.昂的《观看达拉斯》等。
莱恩·昂的《观看达拉斯》是一部在文化研究领域颇有影响的着作。莱恩·昂在荷兰一家报纸上刊登广告，公开征求观众对当时风靡欧美的美国电视连续剧《达拉斯》的反应。莱恩.昂收到许多来信，她就根据这些来信分析观众对《达拉斯》的不同态度，在《达拉斯与大众文化意识形态》一章中，莱恩.昂将《达拉斯》的观众分为喜爱、憎恶和抱着矛盾态度三类，然后分析了她所谓的大众文化意识形态，即大众文化的消极形象和社会舆论对它的负面评价对这三类观众群体的影响。
观众研究中另一部值得介绍的着作是莫利的《家庭电视:文化权力与家庭闲暇》。莫利认为，电视与其它传媒不同，它的消费单位不是个别观众，而是一个家庭，因此“观看电视的不断变化的模式只能在家庭闲暇活动的整体语境中才能被理解"。而要研究电视在家庭中的使用情况，必然要涉及家庭内部的权力关系，尤其是家庭中两性权力的不平衡分配。在研究中莫利关注的主要问题有:一、家庭电视不断增多的用途，如收看新闻、玩电子游戏.处理电子文本等。二、家庭成员对特殊节目的不同参与和反应方式。三、家庭中电视的使用，如怎样选择电视节目;这种选择是如何在家庭中协商的;家庭成员在选择节目时的不同权力;在家庭成员之间如何讨论电视内容等。四、观看电视与家庭生活其它方面的关系。
莫利揭示了家庭内部权力关系对观看电视的影响。她认为,在大多数家庭里面，男人在这方面都占据着主导地位，而且常常表现出一-种蛮横的态度。-些男人不仅为全家选择节目而且否定其它人的选择。男人喜欢默默地看电视，妇女和儿童在这种氛围中通常会感到压抑，于是妇女宁愿躲在厨房里看黑白电视。妇女很少有完大众娱乐整的闲暇时间观看电视，只能在烹饪和给孩子洗澡时抽空看上几眼。莫利发现性别是“一种控制着所有家庭经济的结构原则，它控制着电视节目的选择，收看的时间，录像机的使用(莫利发现，妇女通常不会使用录像机)，观看的方式等”。莫利在书中指出，控制着家庭中电视使用的“基本因素是，在这个社会中性别关系的支配模式里,家庭对于男人来说首先是休息的场所,有别于他们在外面的工作时间。而家庭对于女人来说是一个工作的场所(无论她们是否上班)。这就意味着，在家庭观看电视时男人可以全心全意，而妇女则只能是半心半意甚至是带着某种歉疚感来观看，因为她们承担着更大的家庭贵任”。
莫利指出，在家庭中使用和控制电视的权利是由家庭内部的性别角色决定的，而这种性别角色又是由社会建构的。费斯克认为，莫利的研究突破了霍尔在《编码，解码》中提供的理论模式，霍尔关注的是观众解码文本的方式，落脚点依然是文本。而莫利关注的是电视观众观赏这一社会过程本身。莫利发现，观众从收看大众娱乐电视中获得的意义和快感与他们在社会结构中的位置有着密切的关系，这就把我们对文本与观众关系的分析引向一种对范围更广大的日常生活的实践和经济的研究，即格尔兹所谓文化的“深描”。???
